حلقه‌ی زُخرُف‌

لابد اگر بخواهیم از کارهای بهداد لاهوتی بگوییم از این‌جا آغاز می‌کنیم که در مجموعه‌ی چنگک او به سراغ زیورآلات آمده است و این هنر تزئینی را با کار مجسمه ـ که از هنرهای زیباست ـ تعالی بخشیده. من نمی‌فهمم هنر تزئینی و هنر زیبا چیست. لغت‌نامه‌‌ام هنرهای تزئینی را این‌طور معنا کرده است: هنری که کارش تولید اشیاء باکیفیتی‌ست که هم مفیدند و هم زیبا. مقصود از مفید این است که این اشیاء به کاری هم می‌آیند، یعنی کاربردی‌اند. بر اساس این قول، همین مفید و کاربردی بودن است که هنرهای تزئینی را از هنرهای زیبا جدا می‌کند. هنر و صنعت کلاسیک ایران البته بالکل با این تفکیک بیگانه بوده است. حتی امروز نیز در نزد اهالی هنرهای سنتی چنین تفکیکی رایج نیست. برای مثال، موزه‌ی هنرهای تزئینی اصفهان هم بخش کتابت و خطاطی  دارد، هم نگارگری، هم نقاشی لاکی و روغنی، هم دست‌بافته و هم زیورآلات و چیزهای دیگر. هنر یا فن قدسی مسیحیان ابتدای قرون وسطی نیز چیز دیگری بود: ars sacra. در نزد آن‌ها برخی صنایع دستی برتر از نگارگری مذهّب تلقی می‌شد. دیواری که هنوز میان هنرهای تزئینی و هنرهای زیبا می‌کشند فرزند رنسانس اروپاست. این تفکیک را کانت در نقد سومش به نهایت رساند.  هنوز نیز بسیاری به نظامی کاستی معتقدند که در آن هنرهای زیبا برتر از هنرهای دستی و کاربردی می‌ایستند. نفع و سودمندی‌ست که از ارزش چنین هنرهایی می‌کاهد. اما باز می‌دانیم که بسیاری نیز به این تلقی تاخته‌اند. مشهورترین نقد کلاسیک نیز از آن راسکین است. او در سخنرانی­­ای حتی گفته بود: هیچ هنر والامرتبه­ای وجود ندارد مگر آن که تزئینی باشد [...] پس برهید از اندیشه‌ای که هنر تزئینی را نازل یا گونه‌ای جدا تلقی می­کند.[1]

هر چه بیشتر پی دلالت «هنر تزئینی» بگردیم، بیشتر درمی‌یابیم که چیزی نیست جز دالّی شناور. برای همین است که گمان می‌کنم باید از تمام مدلول‌های تاریخ هنری این اصطلاح خلاص شوم و تا به خود چیز نزدیک شوم باید درباره‌ی چیزها بنویسم نه واژه‌ها. یک چیز از پس خلاصی از دلالت‌ها، داوری‌های ارزشی و اخلاقی در بوته‌ام باقی می‌ماند: کاربرد تنانه‌ی زیورآلات. زیورآلات کاربرد دارند، همان‌طور که ادوات شکنجه کاربرد دارند. همه‌ی این آلات تنانه‌اند، چیزهایی‌اند مضاف به اندام ما: گل‌ سینه را به سینه می‌زنند، سرخاره را به موی سر، گوشواره را در گوش می‌کنند، دست‌بند را در دست، گردنبند را بر گردن، تاج را بر سر و الخ. مجموعه‌ی چنگک همین کاربرد را نشانه می‌گیرد. تفاوت این کارها با مجسمه‌های بزرگ دیگر درست در همین است که نسبت اندام ما را به هم می ریزند. این طور دخالت در نسبت هیچ ربطی به نسبت‌های مجازی ندارد. نگارگری کلاسیک ایران است که مجازی‌ست یا اگر بخواهم دقیق بگویم، مجاز مرسل به علاقه‌ی جزء و کل صنعت غالب آن آثار است: درخت خشک به ازای بیابان، چند سرباز به ازای لشکری پرشمار، آبی خرد به ازای بحر، چند قدم به ازای چند ده تیر پرتابی، شاخه‌ای پر شکوفه در پس پنجره‌ای به ازای باغی پرگل (خصوصا در هرات). این‌ها هم نسبت به جهان واقع مجازی‌اند، هم نسبت به جهان متن نخست یا همان متنی که مصور کرده‌اند. اما نسبت در چنگک مجازی نیست. و چون هیچ استعاره‌ای در کار نیست، چیز شاعرانه‌ای نیز در میان نیست، زیرا شعر چیزها را به هم نزدیک می‌کند.

به انگشتر غول‌آسای لاهوتی نزدیک می‌شوم و پایم را بلند می‌کنم و داخلش که می‌شوم با خودم می‌گویم که این چیز  ـ به اصطلاح انگلیس‌ها ـ برابدینگنگی[2]‌ است. سوئیفت در فصل «سفری به برابدینگنگ» کتاب سفرنامه‌ی گالیور او را به سرزمینی می‌برد که اهالی‌اش به بلندی برج کلیسایند و گام بلندشان ده متر ماست. در صحنه‌ای گروتسک مرد ویتروویوسی[3] که همان مرد اروپایی نیز هست، چنین با  گدایان برابدینگنگ روبه‌رو می‌شود:

 گدایان که در پی فرصت بودند در اطراف کالسکه ازدحام کردند و وحشت‌انگیزترین منظره‌ای را که یک اروپايی ممکن است ببیند من به چشم خود دیدم. این‌جا زنی بود که پستانش سرطان داشت و مانند کوه آماس کرده بود و پر از سوراخ‌هایی بود که من به آسانی می‌توانستم در دو سه تای آن‌ها فرو روم و سراپا در هر یک از آن سوراخ‌ها جای می‌گرفتم.[4]

انعکاس ما در سطوح براق بسیاری از این زیورآلات ـ خصوصاً در کاسه‌ی آینه‌ای و کوژ گوشواره ـ حتی ریزترمان می‌کند. اما در برابدینگنگ همه‌ی آن چیزهای غول‌آسا سودمنداند، زیرا همه‌ی حیوانات و گیاهان و دانه‌ی برف و باران و تگرگ و قاشق و چنگال نیز به همان نسبت اهالی برابدینگنگ غول‌آسایند. اما زیورآلات لاهوتی از آن‌جا که نه در برابدینگنگ که در تهران‌اند، کاربردشان و غایتشان را از دست داده‌اند و پس سودمند نیستند. این چیزها زخرف بودن بدویشان را نیز از دست داده‌اند. زخرف طلاست، کمال زیبایی و آراستگی و نیکویی چیزهاست و نیز به زینت دروغ آراستن است، مثلا اباطیل آراسته و فریبا گفتن. از همین است که هیچ کدام از این چیزها مزیّن به نگین نیستند و هم از این است که نام مجموعه «چنگک» است: میله‌‌های ظریفی که نگین را بر انگشتر یا زیورآلات دیگر محکم می‌کنند. مقصود این است که همه چیز برای مخراج کاری یا ترصیع فراهم است اما گوهری در کار نیست. آثار مجموعه‌ی چنگک هم از کاربرد تهی شده‌اند هم از زینت. چنگ‌های خوش‌تراش اما تهی باقی مانده‌اند. به گونه‌ای متناقض‌نما چیزها کاربردشان را باخته‌اند و گوهر زیبایی‌شان را نیز باخته‌اند تا به چیزی دیگر تبدیل شده‌اند و سپس با پرداختی درخشان (درخشان به هر دو معنا) فریبندگی‌‌ای به رنگی دیگر یافته‌اند. این کیفیت با دست پس زدن و با پا پیش کشیدن فریبایی نیست، بلکه حلقه‌ی خودارجاعی‌ست یا دلالت به خود، درست مانند پارادوکس زیبای دو هزار و سیصد ساله‌ی دروغگو، منتهی این بار اپیمنیدس اهل کرت[5] به فریبایی می‌گوید که همه‌ی اهالی کرت‌ دروغ‌های فریبا می‌گویند. لطف این آثار نیز در همین است که چون احکام اخلاقی عامه‌پسند بر تابلوهای تبلیغاتی شهرمان فقط به چیزی بیرون خود، یعنی به معضلات جامعه، نمی‌تازند، به خود نیز ارجاع می‌دهند و خود را نیز دست می‌اندازند.

[1] John Ruskin, The Two Paths: Being Lectures on Art, and Its Application to Decoration and Manufacture, Parlor Press LLC (Indiana 2004) p 48.

[2] Brobdingnagian

[3] The Vitruvian Man

  1. جانثن سویفت، سفرنامه‌ی گالیور، ترجمه‌ی منوچهر امیری، بنگاه ترجمه و نشر کتاب (تهران ۱۳۳۵) ص ۱۹۷.

[5] Epimenides of Crete